Главное меню
Классическая проза
Уильям Фолкнер
(William Faulkner )
(1897-1962)
Главная arrow Очерк творчества arrow Конец Йокнопатофы

Конец Йокнопатофы - Фолкнер. Очерк творчества

Европа не только оттолкнула Фолкнера -- она и напугала его. Он обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном уголке земли, который, мнилось, был прочно отгорожен от внешнего мира, мог противопоставить его распаду свою не тронутую веком природную чистоту. Но действительность оказалась куда прозаичнее. Вроде бы те же люди окружали молодого писателя: "мамка" -- негритянка по имени Кэлли Барр, которую Фолкнер с детства нежно любил и черты которой воплотил в фигуре маленькой отважной Дилзи ("Шум и ярость"), "тетушка" -- Йола Фолкнер, жена двоюродного брата отца с ее бесконечными рассказами о славе былых времен: она потом тоже вошла в книги-- в лице мисс Дженни ("Сарторис") и бабушки ("Непобежденные"); дед, основавший первый в Оксфорде банк, а затем продавший его и теперь днями просиживающий в качалке у входа в один из принадлежавших ему магазинов,-- воскрешенный в облике старого Баярда Сарториса.
И все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по
его грязным, немощеным улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю
тарахтели "форды" и "крайслеры", и былая стоянка конных экипажей
превратилась в "паркинг"; леса, столь недавно еще подступавшие к самой
ограде дома Фолкнеров, уходили все дальше и дальше в дельту Миссисипи;
округа наполнилась шумом лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах
бойко шла торговля, а новый хозяин банка, в отличие от старого Джона
Фолкнера, охотно кредитовал тех, кто решил поменять гужевой транспорт на
двигатель внутреннего сгорания.
Словом, Оксфорд открылся всем ветрам, "деловая" Америка стала не
сразу, но верно поглощать его. "Бизнес американского народа -- это бизнес",
-- провозгласил в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись
и до провинциальной глуши.
Прошлое ушло, настоящее вызывало горечь и гнев. Многие американские
писатели запечатлели этот мучительный перелом времени -- Андерсон, Льюис,
Фитцджералд, Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной
болью. Быт, родной, милый, привычный -- и по собственным воспоминаниям, а
еще больше по рассказам старших,-- этот быт сменялся, по выражению Блока,
безбытностью: обезличенностью новых времен.
С тревогой и тоской обнаружил Фолкнер, что отдаленность от мира --
иллюзорна, что расстояние от Оксфорда до Нью-Йорка и Парижа вдруг
сократилось до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем
иные формы и очертания.
Образы краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя;
только не было в них еще ощущения личного страдания, взят был слишком
нейтральный -- и душевно, и биографически -- материал. Теперь же, когда
далекое оказалось близким, когда миражи мира и покоя окончательно
рассеялись, нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем
личной причастности. О том, сколь много значило это открытие в его жизни,
Фолкнер сам впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой
период, когда он, за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто
созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют
пластичность, быть может, он обретет другие интересы, но все же есть такой
момент в его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же
очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не
ослабнуть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент,
когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в
союз, и тогда он... "горит" {24}.
"Горел" Фолкнер как раз на рубеже третьего и четвертого десятилетий
века, когда "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов
-- "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала", "Святилище", "Свет в
августе". Вовсе не равноценные ни по глубине художественной мысли, ни по
эстетическим своим качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской
концепции, очерчивают круг идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая
его, останется до конца жизни в искусстве (лишь в "Особняке" будет
предпринята попытка прорыва к новым далям).
Первыми двумя из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и
это несомненно: здесь впервые возникают названия мест, где предстоит
совершиться главным событиям саги-- Джефферсон, йокнопатофа, Французова
Балка, здесь называются имена героев, которые будут переходить из книги в
книгу -- Сарторис, Компсон, Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются
чертами, по которым мы и впоследствии будем безошибочно их различать:
"хитрую, добродушную физиономию" и "мягкий обволакивающий голос" агент по
продаже швейных машин (в "Сарторисе" -- Сэрат, начиная с "Деревушки" --
Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования.
И все-таки в "Сарторисе" и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы
парадоксом это ни прозвучало, не с началом Йокнопатофы, а с ее концом.
Потом Фолкнер яростно, упрямо будет докапываться до сути дела, пытаясь
понять, что же привело героев и их мир к гибели, будет исследовать
{процесс} распада и искать силы, ему противостоящие, но начинает -- образом
финала, смерти.
Правда, на первых порах образ этот двоится, не сразу затвердевает в
своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца.
В "Сарторисе"{25} уходят из жизни последние представители старинного
аристократического семейства, уже давно освоившего эти места, разбившего
тут свои плантации, выделившего в лесу охотничьи угодья, обзаведшегося
слугами-неграми, а главное -- установившего твердый и казавшийся незыблемым
кодекс морали и поведения.
Гибнет во время испытаний новой модели самолета молодой Баярд
Сарторис, и эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и
провел в постоянных поисках гибели. Гонял на страшной скорости в своем
автомобиле по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы,
все-таки остался в живых, уехал в Канаду, где и сел за штурвал заведомо
неисправного самолета,-- тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение,
что потому Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться
от чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою с
немецкими истребителями, но Джон погиб, а старший остался жить. Об этом
ведь даже прямо говорится: "Он думал о своем погибшем брате, и призрак их
неистовой, дополнявшей друг друга жизни словно покрывал всю комнату,
вытесняя ту, другую тень, перехватывая у него дыхание, и он подошел к окну,
с шумом поднял фрамугу и стал жадно ловить ртом воздух, как человек,
который, погрузившись под воду, никак не может поверить, что ему удалось
снова вынырнуть на поверхность".
Тут как будто опять возникают мотивы литературы "потерянного
поколения"; однако же погибший юноша возникает не зря лишь в воспоминаниях
знавших его; это фигура чисто символическая, и конкретные обстоятельства
смерти героя тут не так уж важны. Он олицетворяет скорее невозвратность
былого; с его обликом ассоциируется вовсе не довоенное, а вообще -- прошлое.
Конец этого прошлого и заставляет собственно Баярда стремиться к смерти,
ибо к новым временам он приспособиться не может и не хочет.
Гибнет и старый Баярд, и уж его-то смерть вовсе бесповоротно
утверждает несовместимость былого и настоящего. При резкой смене
атмосферного давления у человека, как говорят, закипает кровь. Так и у
Баярда: он дерзко сменил неподвижность, в коей пребывал годами, сидя в
кабинете своего банка, "держа в руке трубку, тихонько поглаживая ее большим
пальцем", на бешеную скорость автомобиля своего внука -- и не выдержал этой
перемены.
Скорость -- именно ей доверено запечатлеть облик новых времен в этом
романе. Соответственно начинает звучать и слово -- оно словно торопится
поспеть за стрелкой спидометра: "Они рванулись вперед с грохотом,
напоминающим глухие раскаты далекого грома. Земля, немыслимая лента дороги,
с треском исчезала под машиной, вздымалась бешеным вихрем пыли, а
придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель... Баярд до
отказа выжал акселератор..."
А противостоит этому безумному скрежету, этой скорости тихий и
неподвижный быт старого городка: лениво перебрасываются словами при встрече
прохожие; уютно свернувшись в качалках, читают девушки какие-то книги; мулы
трудолюбиво тащат наполненные всякой всячиной фургоны, и все это
обволакивается пряными запахами глицинии, да "сладкозвучным пением"
пересмешников, снегирей и дроздов. И фраза сразу же приобретает
соответственный тон -- безмятежный и легкий: если над Баярдом "сияют
исступленные черные звезды", то дом его, построенный предками, "был тих и
безмятежно спокоен... лестница с белыми балясинами, устланная красным
ковром, изящной дугой поднималась во мглу... где царила лишь изредка
нарушаемая атмосфера торжественного величия..."
Стилевая несовместимость только выводит наружу несовместимость
историческую, духовную, психологическую, которую и не смогли признать,
пересилить люди прежних времен. Приятная неподвижность бессильна перед
грозным напором скорости.
Но словно бы остерегая от однозначного прочтения рассказанной им
истории, Фолкнер завершает ее нотой, явно побеждающей смерть: "За аккуратно
причесанной увядающей головой мисс Дженни (еще одна представительница
многочисленного некогда сарторисовского клана. -Н. А.) недвижно висели
коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стойла вечерняя
полутьма, хранительница мира и покоя".
Интонационная устойчивость этой фразы придает особенную значительность
"бытовой" стихии романа: бесповоротно, казалось бы, похороненное смертью
старого и молодого Сарторисов прошлое вдруг снова оживает, обретает
весомость и продолжительность. Есть, оказывается, у него способ уберечь
себя от ветра перемен, противопоставить нечто сегодняшнему дню. Это "нечто"
-- сила памяти. Взять хоть ту же мисс Дженни. Отказавшись (в буквальном и
метафорическом смысле) сесть в автомобиль, она легко, без видимых усилий
побеждает бег времени, просто не хочет обращать на него внимания. Призраки
былого для нее не тени вовсе, а самая живая и близкая реальность -- недаром
в ее изложении давно позабытые (но только не ею) истории приобретают
"благородный аромат старого вина", а "безрассудная выходка двух обезумевших
от собственной молодости сумасбродных мальчишек (речь идет о том, как во
время Гражданской войны офицеры-конфедераты захотели отведать под Рождество
индейки, и поскольку на собственной кухне таковой не оказалось, отужинали в
лагере северян.-- Н. А.) превратилась в некий славный, возвышенный,
трагический подвиг двух ангелов, которые своей геройской гибелью вырвали из
миазматических болот векового духовного ничтожества род человеческий,
изменив весь ход его истории и очистив души людские".
Не трудно услышать здесь звучание иронической ноты, но в ней --скорее
авторское знанье, того, что иллюзии героини недолговечны, сама же она
стойко убеждена в подлинности своего бытия. А порой и романист как будто
отказывается от печального своего знания -- и эти вот моменты, запечатленные
в слове, кажутся самыми интересными в художественной структуре книги, всего
полнее выявляют сложное отношение самого Фолкнера к повествуемому им
сюжету. Вообще-то автор предпочитает не сталкивать две эти стихии -- "быта"
и "безбытности", справедливо опасаясь за сохранность первого; но порой им
все-таки приходится входить в соприкосновение, и далеко не всегда в
конфликте этом побеждает "безбытность".
"Месяц смотрел на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые
лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных
далеких холмов, а голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая
рассказ о жестокости, бешеной скорости и смерти". Лирическая инерция
оказывается столь сильной и стойкой, что принимает в себя, вроде бы и не
заметив этого, совершенно чужеродный, да что там -- враждебный ей элемент --
и сохраняет при этом свое качество: "бешеная скорость" явно растворяется в
чистой мелодии фразы. А в иных случаях столкновение выражается даже не в
интонационном строе речи, а в пластическом образе. На полной скорости Баярд
врезается в упряжку мулов, а они, словно и не потревоженные, продолжали
"невозмутимо плестись вперед, увлекая за собой фургон с опрокинутыми
стульями".
Конечно же, безмятежность былого не "отменяет" гибели Сарторисов.
Конец Йокнопатофы, если понимать под ней традицию, застывшую в формах
старого порядка вещей, окончателен и безусловен. Но признавая его, Фолкнер
не желает и мириться с ним -- недаром в самом звуке имени Сарторисов таится
все-таки "не просто смерть", а "блистательность обреченности". Потому
писатель и выгораживает как бы в нынешних временах своего рода зону покоя,
питающегося живительными соками прошлого.
Это -- не признак слабости, незрелости художественной концепции
писателя; это -- живое выражение той сложности отношения его к истории
родных краев, которая придает его сочинениям столь удивительную
психологическую достоверность. В искусстве это многого стоит, и было бы
непростительным ригоризмом упрекать писателя в исторической близорукости.
"Я люблю Юг и ненавижу его" -- эти слова Фолкнер повторял не раз, и
нравственную позицию писателя они выражают вполне надежно. Так что не стоит
аптекарски взвешивать применительно к каждому конкретному произведению меру
любви и ненависти. Они -- неразделимы.
Иное дело, что в "Сарторисе" не вполне явно чувствуется еще
эмоциональная напряженность этого трагического противоречия, пожалуй,
слишком легко все-таки Фолкнер разрешает иным из своих персонажей
освободиться от бремени реальной истории, подменить ее мифом.
Вот герои "Шума и ярости" такой возможности лишены уже бесповоротно.
Здесь стихия гибели берет свои права решительно, сообщая всему
повествованию поразительный по силе, порой, кажется, и не контролируемый
автором заряд страсти.
Возникнув, по известным словам автора, из сугубо зримой, пластической
картинки -- "Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины
похороны, а Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на ее
испачканные сзади штанишки",-- книга эта выросла в символ бытия со всеми его
вечными проблемами: страдания, смерти, любви.
Композиция повествования сложна и запутанна. Действие первой его части
относится к 1928 году, когда одного из членов компсоновского семейства --
Квентина -- давно уже не было в живых, а другая -- Кэдди -- покинула родной
дом; сюжет второй, когда как раз самые трагические события и происходили,
разворачивается двумя десятками лет раньше, в третьей мы вновь переносимся
на многие годы вперед. Только это хронологическое деление совершенно
условно: прошлое настолько тесно переплетено с настоящим, что не вдруг и
уловишь, о каком же именно времени идет речь в каждый данный момент, что
есть причина и что следствие поступка, чем вызваны переживания и действия
персонажей.
Да, разобраться во всем этом нелегко, но это дело терпения в конце
концов. К тому же приходит на помощь автор, выделяя те фразы, которые
относятся к прошлому, курсивом, и нередко проигрывая одни и те же сцены по
нескольку раз: наблюдая их, глядя на их участников с разных временных точек
зрения, читатель, хоть и не сразу, с трудом, начинает улавливать некие
сквозные линии, организующие, стягивающие повествование в прочные узлы
сюжета. Скажем, эпизод, в котором один из негров компсоновского семейства,
по имени Ти-Пи, напился саспрелевой водки, возникает дважды: и в той части,
время действия которой обозначено 7 апреля 1928 года, и в той, что
датирована 2 июня 1910. Второй дубль как раз и позволяет не только
установить, наконец, точный момент события, но и поясняет причины того
драматизма, с каким оно, такое заурядное, житейское, описывается втором.
Оказывается, пир случился по поводу свадьбы Кэдди, сама же свадьба и была,
как становится ясно, едва ли не главной причиной всех бед, обрушившихся на
героев книги: один, с уходом Кэдди, вообще лишается единственного смысла
существования, другой не может примириться с тем, что вышла она за чужака,
нувориша, принесшего на Юг ненавистный дух коммерции, третьему приходится
расстаться с честолюбивыми мечтами занять прочное место в жизни: муж Кэдди
обещал ему выгодное место в банке, но обещание потеряло силу, как только
обнаружилось, кто Кэдди родила чужого ребенка.
Словом, сюжетные узлы в конце концов развязываются, туманные намеки,
столь щедро разбросанные по тексту книги и относящиеся к истории одного
южного семейства, обнаруживают свой смысл.
Но истинная сложность состоит в том, чтобы ощутить ту тонкую грань, на
которой эта частная история обретает масштаб космический, начинает
прогибаться под тяжестью фолкнеровских мыслей о человеческой судьбе и ее
взаимоотношениях с историей.
Решить эту задачу необходимо, ибо иначе не поймешь ни истинного
идейно-художественного смысла произведения, ни странной его, вызывающей
поначалу даже раздражение, эстетики.
Жизненные истоки романа вполне очевидны. Даже и не разобравшись до
конца в сумятице слов, сдвигах временных планов, потоках сознания
персонажей, нетрудно понять, что перед нами -- как и в "Сарторисе"--картина
гибели старого аристократического рода. Гибели и, так сказать, вполне
материальной -- владетельному некогда семейству приходится продать местному
гольф-клубу заливной луг, дабы оплатить учебу одного из сыновей в Гарварде
и хоть сколько-нибудь прилично выдать замуж дочь, но, главным образом,--
духовной: глава семьи, Джейсон Компсон-старший, спивается, у матери
развивается жестокая ипохондрия, старший сын, Бенджи, -- идиот, Квентин,
преследуемый тяжкими психологическими комплексами, кончает самоубийством,
Кэдди -- морально конченный человек, и недаром, поясняя в автокомментарии к
роману черты облика и биографии персонажей, автор упоминает, что
впоследствии она стала любовницей немецкого генерала-нациста. Наконец, еще
один представитель нового поколения Компсонов, Джейсон-младший,
приспосабливается к торгашеским нравам буржуазных времен, его-то антижизнь
и символизирует с совершенной окончательностью крах прежних нравственных
идеалов.
Основываясь на сюжете книги, беря во внимание безусловную связь его с
действительным историческим процессом: распад экономических, моральных,
психологических норм старого Юга, нетрудно умозаключить о том, что написан
роман с позиций реализма. Пожалуй, более всего убеждает в этом четвертая
часть книги, где автор берет на себя роль непосредственного комментатора
событий и где идея проклятия Юга выражена поэтому с большей очевидностью,
чем прежде, когда она замутнялась болезненными переживаниями героев.
Все это звучит как будто и убедительно, но как-то слишком... удобно, и
жаль, что авторы иных критических статей последнего времени, движимые
совершенно понятным и обоснованным стремлением отвести от Фолкнера
обвинения в модернизме, стали на этот путь. Все было много сложнее, столь
четким истолкованиям фолкнеровская концепция человека и истории не
поддается. Но даже на поверхности своей текст книги сопротивляется
прочтению в одних только терминах истории Юга или хотя бы по преимуществу в
этих терминах.
Легко обращают на себя внимание такие пассажи, в которых образ Времени
-- вообще, Истории -- вообще выделяется в своем чистом виде. "Часы эти
(говорит Квентин Компсон) дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе,
Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено мучительной
вероятности, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий
опыт "reducto ad absurdum", что удовольствует твои собственные нужды столь
же мало, как нужды твоих деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл
время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь
свой пыл, тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку,-- сказал
он.-- Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани
безрассудство свое и отчаяние; победа же -- иллюзия философов и дураков".
Именно из таких вот элементов содержания "Шума и ярости" и выводили совсем
недавно еще заключение об ущербности мировидения художника; однако этот
вывод был заведомо неточен, ибо основывался на вырванном из контекста
образе, к тому же не вполне характерном для поэтики романа. Общий закон, по
которому строится его проза,-- иной: извлечение символического обобщения из
детали предметной, пластической, совершенно конкретной.
"Продали луг... Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени.
Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта,
проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без
продвиженья -- так марионетка топчется на месте, а в это время ее быстро
тянут за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что
за реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина -- прежде
всего обращаешь внимание на готовность его к метафорическому обобщению
осязаемо-зрительного, бытового образа. И даже мрачные формулы отчаянья и
безысходности возникают чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие
дни бывают у нас дома в конце августа -- воздух тонок и свеж, как вот
сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек -- это сумма
климатов, в которых ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего.
Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному
нулю -- тупику страсти и праха". Поражает легкость, естественность,
мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности.
Таков принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые
однозначные оценки.
Но ведь даже приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а
не усматривает ли художник в картинах гибели старого Юга устрашающих
признаков конца всего человечества, не распространяет ли он абсурд
созданного им мира Компсонов на всю историю, не видится ли ему в гибели
этих людей неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил?
Слишком уж четко выделены знаки смерти, да и само название романа звучит
зловещим символом. Восходит оно, как известно, к "Макбету", где сказано:

Жизнь -- это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене ,
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак.
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла {26}.

В романе эта мрачная метафора и разворачивается соответствующим
образом: от героев ускользает привычное, в причинах происходящего они
разобраться не могут; но автор и не думает приходить своим персонажам на
помощь. Упорно, истинно жестоко погружает он их в бездонные глубины
абсурда, подвергает все новым, едва ли посильным испытаниям. И далеко не
всегда выходит из них человек -- я имею в виду человека конкретного, героя
романного мира-- с достоинством. Надо ясно себе дать в этом отчет, ибо
только так можно измерить истинную цену фолкнеровского гуманизма, понять
его выстраданность, тяжесть обретения.
Разумеется, Фолкнер не приемлет формулы Джейсона-старшего -- "даже
сразиться со временем не дано". Напротив, он заставляет героев вести,
постоянную, мучительную, страшную борьбу со временем, историей, судьбой.
Порой борьба эта ими может и не осознаваться, но она именно и составляет
суть их жизни -- отсюда катастрофическая болезненность переживаний, опасная
эмоциональная насыщенность душевного мира, выражающаяся в буйстве и хаосе
слов.
Этим же во многом объясняется и странная, изломанная композиция
повествования, те скачки во времени, которые в нем постоянно совершаются.
В ту пору, когда Фолкнер сочинял "Шум и ярость", художественная мысль
Европы и Америки была захвачена открытием приема потока сознания, техника
которого была виртуозно использована Джойсом. Фолкнер исключением не был,
говорил, что "к "Улиссу" подходишь так же, как священник-баптист подходит к
Ветхому Завету: с верой". И не только говорил -- и в "Шуме и ярости", и в
"Авессаломе", и в менее значительном романе "Когда я умирала" -- можно порой
различить переклички с романами Джойса. Они обнаруживаются в слове, в
детали, в ситуации, но главное -- в общем принципе обращения со Временем как
грандиозным резервуаром настоящего и минувшего (у Джойса, как известно, эта
идея находит выражение чуть ли не математически четкое: каждая сцена
"Улисса", романа о современности, имеет свою параллель в древнем мифе).
Не прошел для Фолкнера даром и опыт Пруста. Бесконечно много разделяло
этих писателей-- герой, социальная среда, в которой разворачивается действие
произведений, отношение к человеку, наконец, стиль. Последнее как раз более
всего очевидно -- строго выверенная, рационалистическая, рафинированная
фраза Пруста была явно чужда Фолкнеру с его яростной, трудно поддающейся
анализу образностью. Но существовала и важнейшая точка притягивания:
поэтика ассоциаций, принцип сцепления картин, положений, переживаний,
относящихся к самым разным временным пластам,-- то, что составило основу
романа "В поисках утраченного времени", неотъемлемо входило и в
художественную веру американского писателя. Хрестоматийное описание того,
как вкус пирожного "мадлен" вызывает у Марселя бесконечный поток
воспоминаний о детских годах в Комбре, имеет немало аналогов в "Шуме и
ярости". Вот, к примеру, терпкий запах глицинии, господствующий в
окрестностях Кембриджа, мгновенно возбуждает в сознании Квентина Компсона
память о Кэдди -- и снова возникают темные переживания, связанные с ее
уходом из семьи.
И все-таки ни поток сознания, ни свободные перемещения во времени не
были для Фолкнера не только подражательством, но даже и просто попыткой
создания экспериментальной прозы. То есть, разумеется, "Шум и ярость"
представляет собой весьма дерзкий художественный опыт, но техника,
использованная в этом романе, отнюдь не самоцельна -- просто она наилучшим
образом соответствует той эстетической задаче, которую поставил перед собой
автор.
Сам он объяснял ее следующим образом: "Время -- это текучее состояние,
которое обнаруживает себя не иначе, как в сиюминутных проявлениях
индивидуальных лиц. Не существует никакого "было" -- только "есть". Если бы
"было" существовало, страдание и горе исчезли бы. Мне хотелось бы думать,
что мир, созданный мною,-- это нечто вроде краеугольного камня целой
вселенной, что, сколь ни мал был бы этот камень, убери его -- и сама
вселенная рухнет"{27}.
Уже приходилось обращаться к этой цитате, вернее, части ее, но тогда
нам важен был этический смысл высказывания. Теперь же, читая "Шум и
ярость", обнаруживаешь, какое художественное значение оно имело для
Фолкнера, какое творческое воплощение получало в живой ткани романа:
переплетая постоянно прошлое и настоящее, Фолкнер стремился создать
гигантский образ единого Времени, готового обрушиться -- и действительно
обрушивающегося -- на героев.
Обозначив эту жестокую ситуацию (и прямо сказанным словом, и
структурой книги), Фолкнер в то же время постоянно испытывает человеческие
возможности сопротивления Времени.
Роман построен как сменяющие друг друга "монологи" героев, как раз и
представляющие собой различные варианты этого сопротивления.
Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто
называют самой темной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть:
какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой
уловить просто невозможно. И все-таки, в сущности своей, эта глава -- как
раз простейшая в повествовании. Ведь "речь" здесь ведет идиот, и странно
было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Поэтому, когда
Бенджи говорит "слышно крышу", вовсе нет нужды объяснять, что это дождь
барабанит по ней, а когда перед глазами его "плывут яркие", не трудно
догадаться, что это огонь в камине пылает. Перед нами элементарный способ
восприятия жизни, где все сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно
не мотивированным ассоциациям.
Одно время Фолкнер считал, что такого взгляда достаточно. Он писал: "Я
стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось,
что лучше всего передать ее через ощущения человека, который знает, что
происходит, но не ведает почему"{28}. Потом обнаружилось, что этого мало,
но в некотором роде тема Бенджи действительно заключает в себе то, что
будет развито в последующих главах романа. В сумятице ощущений идиота
пробивается постепенно одно, более или менее определенное, -- неосознанная
тоска по былому, которое олицетворяется для него в фигуре давно ушедшей из
семьи Кэдди.
Вот о ней напомнил неожиданно запах листвы. Вот лицо ее мелькнуло в
пламени камина -- Кэдди часто сидела с братом у огня. Вот бег его несвязных
впечатлений снова прервался -- и шум дождя тоже как-то ассоциируется с
образом Кэдди. Эти перемещения во времени фиксируются, как говорилось,
графически; но они обозначены и меняющимся интонационным строем речи.
Лихорадка слов обрывается, уступая место размеренному и грустному течению
мелодии: в ней смутное воспоминание о прошедшем.
"Слышно часы и Кэдди за спиной моей и крышу слышно Льет и льет,
сказала Кэдди Ненавижу дождь Ненавижу все на свете Голова ее легла мне на
колени Кэдди плачет, обняв меня руками и я заплакал Потом опять смотрю в
огонь опять поплыли плавно яркие Слышно часы и крышу и Кэдди".
Вмешательство автора тут, конечно, вполне очевидно -- именно он
произносит текст "за" своего героя. Однако это вовсе не произвол художника
-- просто обостренная память о старом, добром и прекрасном Юге -- чувство для
Фолкнера настолько близкое, едва ли не единственное, что он помещает его
даже в грудь идиота.
Но, естественно, автор не мог не учитывать результатов своего
вмешательства. Ведь таким образом сама эта память, само это чувство тоски
по невозвратному приобретает характер вне-личностный, объективный, герой
же, в свою очередь, теряет ощутимо связи с конкретной реальностью,
превращается в символ страдания и поражения. И в абсурдных сочетаниях слов,
в безнадежной сумятице ощущений мы находим уже не просто отражение
дефективного сознания, но кошмар враждебной человеку жизни.
Художник модернистского толка на этой мрачной констатации, наверное, и
остановился бы. Фолкнер же, сталкивая человека с самым страшным врагом,
какого можно только помыслить -- сама История, Время, -- одновременно
обдумывает и испытывает способы борьбы с ним.
Читая "монолог" Бенджи, быстро замечаешь, сколь легко даются ему
переходы в разные временные планы. Достаточно движения, слова, предмета --
как совершенно свободно, естественно он перемещается в прошлое. "Мы лезем
через пролом. "Стой, -- говорит Ластер (мальчишка-негр, приставленный к
Бенджи.-- Н. А.). -- Опять ты за этот гвоздь зацепился. Никак не можешь,
чтобы не зацепиться". И тут же возникает элементарная ассоциация -- некогда
и Кэдди помогала слабоумному пролезать сквозь тот же пролом. Потому сразу
следует курсивом: "Кэдди отцепила меня, мы пролезли".
С точки зрения ощущений идиота такие переходы объясняются просто: он
просто не ведает, что есть прошлое, настоящее, будущее. Мир отпечатывается
в его сознании в виде калейдоскопа неподвижных картин, которые в любой
момент могут быть восстановлены во всей их нетронутости. Но подобный способ
бытия несет и определенную философскую нагрузку, бросает свет на
идейно-художественную концепцию произведения. Можно сказать так: на этом
уровне существования времени как страшной и неразрешимой проблемы просто не
существует. Герой побеждает врага, даже и не ведая о его существовании,
хаос, абсурд бытия преодолеваются невинностью, примитивом. Но уж слишком
легкой, а потому иллюзорной оказывается победа. И между прочим, кажимость
преодоления обнаруживается уже здесь, в первой части книги. В том и состоит
сложность, неуловимость ее художественной идеи: "да" и "нет" постоянно
сталкиваются, сосуществуют, вытесняют друг друга.
Порой Бенджи, кажется, вот-вот готов прорваться за ограничительные
рамки бессознательности и выплеснуть накопившееся в груди страдание.
"Подошли (местные школьницы, любопытствующие поглядеть на идиота.-- Н. А.).
Открыл калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее,
хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить и яркие пятна
перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять
поплыли. Плывут на гору, и к обрыву, и я хочу заплакать. Вдохнул, а
выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать -- падаю -- в вихрь
ярких пятен".
Наверное, и этот хаос ощущений, замечательно переданный в переводе О.
Сороки, поддается рациональному анализу, разложению на объяснимые элементы.
Только занявшись такой работой, мы рискуем разрушить главное: редкостную
эмоциональную достоверность чувства, которое и есть как раз подтверждение
того, что трагизм бытия бессознательностью, молчанием преодолен быть не
может.
Тогда начинается новый круг исследования и преодоления. Написав первую
часть, Фолкнер "понял, что таким способом история еще не рассказалась.
Тогда я попытался рассказать ее снова, эту же историю, но глазами другого
брата"{29}.
Мир, каким он отражается в воображении Квентина Компсона, внушает
чувство страха и растерянности, пожалуй, посильнее, чем то, что
возбуждается бессвязным "монологом" Бенджи. Понятно, почему это происходит:
Бенджи ощущает враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро
ее {осознает}. И внятно, словами отца, формулирует: "Бедой твоей становится
время".
Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности,
структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во
всяком случае, проводит четкую грань между прошлым и настоящим -- это
различение и становится источником его трагедии.
"Шумный" мир современности отталкивает его, вызывает отвращение. И
Фолкнер вновь вовсе не собирается облегчать положение своему герою,
напротив, ставит его в заведомо неблагоприятные условия--посылает в
Кэмбридж, в Новую Англию, в среду янки, которые по традиции считались на
Юге пришельцами, нарушившими заведенный ход вещей. В этой обстановке
Квентин еще острее . переживает потерянность, невозвратность былого.
Пройдет несколько лет, и этот герой еще раз представится читателю --на
сей раз в качестве рассказчика истории, изложенной в "Авессаломе". Там
возникнет широкая панорама прошлого, будут прослежены глубокие духовные и
психологические, социальные корни распада старого порядка; следовательно, и
судьба самого Квентина получит более твердое и развернутое обоснование. В
"Шуме и ярости", такой картине места не находится, прошлое и для этого
персонажа сводится также к одному только образу -- все той же Кэдди.
Комментаторы романа немало толковали о том, какое значение для его
концепции имеет кровосмесительная страсть, питаемая Квентином к сестре.
Толкования эти вполне резонны, но только одними лишь извращенными страстями
судьбу Квентина не объяснишь. Не трудно заметить, что не к безликому
Дэлтону Эймсу (обесчестившему Кэдди) ревнует тяжко Квентин сестру, и уж тем
более не к респектабельному мужу. Он потому хочет выдать себя за отца
будущего ребенка и таким образом расстроить брак Кэдди, что надеется
удержать ее дома -- в широком смысле дома. Об этом довольно ясно как раз
сказано в послесловии к роману: "Квентин III. Кто любил не тело своей
сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и
ненадежно (он знал это) охраняемой тонкой плевой ее девственности, подобно
тому как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную копию
земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но
некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой,
что повлечет его вместе с сестрой в ад, где он будет опекать ее вечно и
навсегда сохранит ей жизнь в вечном пламени".
Но очевидность этой прямой авторской характеристики все-таки несколько
обманчива, ибо не дает ощутить во всей силе и страстности борьбу, в которую
Квентин вступает у самой последней черты, упорное нежелание его примириться
с неизбежностью.
Сначала это, мы помним, просто акт физического действия -- Квентин
разбивает доставшиеся ему в наследство от деда часы, пытаясь таким образом
задержать ход времени, которое все дальше и безжалостнее уводит его от
прошлого.
Затем борьба переносится в сферу духа, в область подсознательного.
0 "Шуме и ярости" в мировой критической литературе исписаны сотни
страниц; чаще всего говорили, что автор этого романа испытал явную
зависимость от философских концепций времени, разработанных Анри Бергсоном,
от учения Фрейда. Разумеется, философские, как и художественные, веяния
эпохи, ее поиски и сомнения коснулись писателя. В его собственной "теории"
времени как "текучего состояния" слышатся отголоски метафизических
построений Бергсона, у которого сказано: "Чистая длительность есть форма,
которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше я
активно работает, когда {оно не устанавливает различия между настоящим
состоянием и состояниями, им предшествовавшими"} (курсив мой.-- Я. Л.){30}.
И все-таки обычно (за редкими исключениями, вроде "Притчи") Фолкнер
оставался больше художником, чем чистым мыслителем. "Когда я жил в Новом
Орлеане, -- вспоминает он,-- все толковали о Фрейде, но я так и не прочитал
его. Не читал его и Шекспир. Сомневаюсь, чтобы Мелвилл читал его, и уж
наверняка этого не делал Моби Дик"{31}. В этой шутке заключена немалая доля
истины. Возвращаясь к "Шуму и ярости", видим: вовсе не просто феномен
сознания, измученного борьбой со временем (хотя и он тоже, в том и
трудность), интересовал автора -ему важно понять и исторические корни
надлома, иначе и попытка выстоять будет заранее обречена на провал.
Зачем мысль Квентина в лихорадке, урывками, чтобы тут же оттолкнуться
(техника потока сознания здесь используется вполне уместно и точно),
забирает в себя эпизоды встреч с Кэдди -- движения ее, поступки, фразы,
бессвязные, рвущиеся посредине? Затем, чтобы слепить как-то осколки
прошлого, восстановить его, а значит -- найти себя, выжить, спастись.
"Нельзя победить время" -- и герой гонит воспоминания, точнее, они отлетают
от него сами по себе, уступая место прозаическим фрагментам настоящего
(комната в университетском общежитии, шум поезда на стрелке, мастерская
часовщика, пикник с однокашниками), но сами же, ускользающие, и приходят
назад. Однако удержать их невозможно -- это мираж, "облако, промелькнувшее в
зеркале". Особенно сильно, зримо выражено столкновение не отпускающего ни
на мгновение прошлого с сиюминутным и преходящим в сценах путешествия
Квентина по окрестностям Кэмбриджа. Здесь ему встретилась полуголодная
девочка-итальянка, которую он угостил в кондитерской конфетой и которая с
того момента неотступно следует за ним. Она ни слова не говорит
по-английски, и эта простая и такая житейская деталь вдруг наполняется
символическим смыслом: язык нынешних времен герою невнятен. Потому,
физически оставаясь рядом, девочка и исчезает все время, а ее место,
повинуясь внезапным ассоциациям, занимают другие фигуры: Кэдди, Бенджи,
отец, мать, негры компсоновского семейства. А их, в свою очередь, грубо и
неизбежно вытесняют персонажи нынешнего. Бессильный избавиться от них,
бессильный связать воедино время, Квентин кончает жизнь самоубийством.
Герой этот представляется нам на протяжении одного лишь дня своей
жизни, но как ни короток этот отрезок времени, он вместил в себя и всю его
судьбу, и более того -- судьбу людей его класса -- с их объективной
обреченностью, неумолимо продиктованной ходом истории, с их лихорадочным --
ив общем, тоже обреченным-- стремлением противостоять предопределенности, и,
наконец, с их смирением перед нею. Все в том же послесловии к "Шуму и
ярости" Фолкнер назовет это смирение "любовью к смерти".
Многозначительная эта, обладающая авторитетом итоговости, формула
заставляет вспомнить известную статью Сартра, написанную еще до появления
автокомментария к роману. В ней, между прочим, говорилось: "Приближающееся
самоубийство бросает тень на последние часы Квентина, оно находится вне
пределов человеческого выбора. Ни на одну секунду Квентин не может подумать
о возможности остаться в живых. Самоубийство -- это дело предрешенное, нечто
такое, к чему он слепо идет, даже и не желая и не осознавая этого"{32}.
Как экзистенциальный мыслитель, Сартр, конечно, не может представить
себе человеческую судьбу вне ясно обозначенного выбора. К тому же,
выстраивая свою модель человеческого существования, философ извлекал
личность из конкретной общественной среды, противопоставлял ее решительно
окружающему миру, помещал ее в некоторое, теоретически исчисляемое
пространство, в котором "ад -- это другие". В подобных условиях человеку и
предлагалось сделать выбор, и им неизбежно оказывалась смерть.
Ясно, что художественная стихия "Шума и ярости" много богаче той
схемы, той экзистенциалистской "ситуации", критериями которой Сартр
пытается оценить книгу. Критика его оказалась не адекватна именно потому,
что "ситуация" Сартра прежде всего универсальна, ситуация же Фолкнера --
исторически обусловлена. Человек Сартра (будь то безымянный персонаж
трактата "Бытие и ничто", либо названный Рокантеном герой романа "Тошнота")
--это личность вообще, человек Фолкнера -- это представитель определенного
общественного класса.
И все-таки вовсе от критических соображений, изложенных в статье
"Время у Фолкнера", не отмахнешься. Сартр обрубил социальные корни (история
падения старого Юга) романной идеи, и тем самым обеднил, конечно,
содержание книги. Но он был и прав, утверждая, что Время у Фолкнера
изначально враждебно человеку, независимо от его социальной принадлежности.
Жизнь, какой она показана глазами Квентина Компсона, дает ясные тому
доказательства. Слишком уж мучительны его переживания, слишком хаотичен мир
его чувств, в тисках слишком трагических антиномий бьется его мысль, чтобы
объяснить все это только тоской по ушедшим временам расцвета. Тут
чувствуется нечто более глубокое и всеобщее. Оно и проявляет себя
неожиданным "выравниванием", прояснением повествовательной стихии, когда в
ней возникают устрашающие формулы Времени.
Сартр пишет: "Абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой
жизни, помещена туда им самим"{33}.
Это не так, сложная социальная история американского Юга не придумана
Фолкнером, просто пережита им с мучительной страстностью; изломанное, не
находящее идеала во внешнем мире, сознание людей типа Квентина,-- не просто
воплощение кошмаров, мучивших писателя, но и историко-психологическая
реальность (разумеется, воплощенная с крайней степенью художественного
преувеличения).
Но это и так: абсурдность бытия доведена в романе до такого градуса,
что ограничить его рамками одного только Юга невозможно. "...В ней много
слов и страсти, нет лишь смысла".
У Достоевского Парадоксалист, герой "Записок из подполья", говорит: "Я
уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса,
никогда не откажется. Страдание -- да ведь это единственная причина
сознания". Проблема творческих связей Фолкнера с наследием Достоевского
огромна, она только начинает еще у нас ставиться{34}, и здесь нет
возможности даже обозначить разные ее аспекты. Мне только одно важно
отметить: при всех различиях в отношении к личности, к страданию, к судьбе,
Фолкнер, как и Достоевский, затем и ставит человека в исключительно сложные
обстоятельства, чтобы тот "постоянно доказывал самому себе, что он человек,
а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством, да
доказывал".
Впоследствии Фолкнер скажет об этом с совершенной определенностью: "Я
думаю, что некоторое количество страданий и бед только полезны людям" {35}.
Снова возвращаясь к Сартру, можно добавить: "абсурдность, которую
Фолкнер находит в человеческой жизни", играет еще в "Шуме и ярости" роль
некоего лакмуса: выстоит ли человек, выдержит ли могучее давление извне,
давление Времени?
Пока -- не выдерживает. История, "рассказанная" Бенджи, убеждает:
победить Время бессознательностью, простой отключенностью от него, --
невозможно. Та же история, повторенная Квентином, даже с еще большей
непреложностью свидетельствует: Время не преодолеешь и апелляцией к идеалам
былого. Путь, избранный незадолго до того героиней "Сарториса" -- мисс
Дженни, -- не срабатывает более.
Но ведь и это не конец истории. Ее снова пришлось пересказать, говоря
словами автора, "уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон"{36}.
Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность
уступает место расчетливости, практицизму, деловитости. В текст книги
входят вроде совсем чуждые ее поэтике понятия: "В полдень на двенадцать
пунктов понижение было", "вечером пересчитал деньги, и настроение стало
нормальным", "к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов".
Соответственно, и история, здесь излагаемая,-- обретает иные, вполне
конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это
все та же, уже хорошо знакомая нам история -- просто если Бенджи она явилась
в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то
Джейсон Компсон свел ее к вполне прозаической схеме: полагая, что
несчастьем своим (а потеря места в банке для него -- истинное горе) он
обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату.
Тут хороши любые средства -- прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает
на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по
отношению к все той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие
надувательства.
В фигуре этого Компсона Фолкнер изобразил тип современного дельца,
практического человека, воплощающего своим жизненным поведением столь
ненавистную художнику мораль буржуазности. Недаром он отзывался о Джейсоне
как о "самом отвратительном характере", когда-либо возникавшем в его
воображении.
В ярости протеста против Джейсона и времен, в нем символизированных,
конечно, отчетливо слышится столь уже привычная нам горечь тоски по былому.
Но тут же -- и жестокое утверждение его невозвратности. Ведь именно Юг
выделил из себя эту страшную, саморазрушительную силу. Трагическое
поражение идеалиста Квентина еще оставляло какую-то надежду -- в нем было
величие человечности. Глубокое сострадание вызывает и фигура Кэдди -- когда
она, не столь уж часто, является нам не в символическом, но в
реально-человеческом обличье. Эпизод, когда она, спотыкаясь, скользя по
грязи, заглядывает в окно экипажа, увозящего Квентину, -- производит
огромное эмоциональное впечатление.
Но вот появление, способ жизни материалиста и практика Джейсона
разрушает любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер
столкнет призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте,
и результат получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна --
человека компсоновской, {старой} компсоновскои породы -- из президентского
кресла банка в Джефферсоне).
Правда, в "Шуме и ярости" Джейсон, подобно другим персонажам, тоже
терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием
откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал
ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом
бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух
человеческий -- самое важное для Фолкнера -- не может участвовать в
коммерческих сделках. Для художника тут и неудача -- успех, и успех --
поражение -- все едино.
Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона
рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые
три, автор вдруг почувствовал, что "история совершенно запуталась и
требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд
автора, и рассказывающую, что случилось..."{37}.
Разве "запуталась"? Ведь история Джейсона только подтверждает
необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг
умер... К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься
ненадолго от текста романа.
Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы
прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае
неважно чем -- границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века)
художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего
значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения
"Человеческой комедии", с ее переходящими из романа в роман героями,
перекрещивающимися судьбами людей и т. д.
И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает
в своей книге Д. Затонский{38}. Тут же критик справедливо пишет, что
высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной
верой, ибо он слишком "подтягивает" Бальзака к собственным художественным
идеям, к собственному видению.
Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных
фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но
и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих
исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие
развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре
нашего столетия. "Реалистическое искусство на рубеже веков,-- писал Б.
Сучков,-- заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно
сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и
по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя
объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше
внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном
изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент
обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области
сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины
века"{39}.
Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую
концепцию "центростремительного" романа как наиболее типичного явления
искусства XX века.
Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же
крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в
сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем
самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству
собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не
бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом
культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о
действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике
заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто
необходимое для нее.
Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными
чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми
особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может
быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.
Последний, как известно, считал себя "секретарем французского
общества", был занят анализом многоразличных сфер этого общества --
политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера
безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя -- частная
-- жизнь. Индивидуальная судьба человека-- это, можно сказать, альфа и омега
его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял,
что лишь "одинокий голос" человека есть единственная ценность в мире, что
"спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет
значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член
общества"{40}.
В этих словах -- а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как
художника -- и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического
мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.
Автор "Шума и ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную
его недавними предшественниками, -- постепенное вырождение одного семейства:
"Будденброки", "Сага о Форсайтах", "Семья Тибо"{41}. С точки зрения
упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно
принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих
своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений,
картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души.
С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать,
индивидуально-психологическое в "семейных романах" неразрывны, больше того
-- объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и
ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты
традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически
последовательный ход действия.
У Фолкнера все иначе -- взрыв постепенности и последовательности, и
объясняется это именно тем, что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее
основании вполне конкретные реалии, Время -- это только грозный фон, всегда,
постоянно давящий своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того
же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора --
последнее много объемнее) существует единственная реальность -- реальность
чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность,
одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная
сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы
немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и
эмоциональной достоверности.
Форма, следовательно, пользуясь известным выражением И. Кашкина,
становится содержанием.
Если нужно итоговое определение, можно сказать так: новизна
фолкнеровского взгляда на жизнь, суть его новаторства в искусстве состоит в
том, что объективная история воплощается у него в резко, предельно
субъективном облике.
Здесь же пролегает та грань, о которой уже говорилось: грань перехода
от проблематики чисто южной к проблематике общечеловеческой.
Роман "Шум и ярость" появился фактически в самом начале писательской
работы автора-- впереди оставалось еще тридцать лет жизни в литературе, в
продолжение которых художник стойко пробивался к сути вещей, возвращался к
рассказанному, переписывал его, рисковал и терпел "поражения". Но одна
мысль оставалась заветной, сохранилась в неприкосновенности (только в том
же "Особняке" была подвергнута некоторому сомнению) -- мысль о том, что
возвышение человека не имеет никакого отношения к общественному прогрессу.
Человек должен выстоять в одиночку, в этом его крест, его страдание и -- его
величие.
История -- а она понималась Фолкнером лишь как неуклонное накопление
буржуазных качеств -- может гибнуть, но человек обязан сохраниться.
Фолкнер не различал в мире сил, общественных идей, которые могли бы
стать союзником человека, а не его противником. Это, конечно, мешало ему
проникнуть в истинную суть социальных конфликтов века, сужало круг
художественного видения и даже как бы, если брать вопрос шире, отбрасывало
искусство реализма назад с уже завоеванных рубежей.
Однако это, разумеется, далеко не весь Фолкнер. В его нелегком опыте
действительно было нечто дорогое и важное для художественной мысли мира.
Прежде всего -- грандиозная проникающая сила художника, высокое мастерство
психологического анализа, без которого уже немыслимо ныне реалистическое
искусство. Но лишь в том случае открытия автора "Шума и ярости" на самом
деле войдут в опыт искусства XX века как существенное приобретение, а не
станут просто холодной модой, если будет ясно осознан {этический} фундамент
этих открытий.
Как порой бывает, негативные стороны фолкнеровского взгляда на жизнь
лишь оттеняли контрастом непреходяще-ценное в нем. Ведь неверие в
исторический прогресс обратной своей стороной имело непоколебимую, заранее
заданную веру в возвышение человека. Предлагаемые художником пути и способы
этого возвышения могли оказаться и ложными, но бесспорным и неизменным
оставался гуманистический пафос творчества.
Все эти сложно переплетенные черты фолкнеровского таланта с особенной
силой высказались в "Шуме и ярости", потому и приходится столь подробно
говорить об этой вещи. Вернемся же теперь к ее сюжету.
Я по-прежнему не склонен буквально воспринимать автокомментарий к
роману в той его части, где говорится, что монолог Джейсона только
"запутал" дело. Напротив, в известном смысле -- окончательно его прояснил:
непреложно подтвердил конец Йокнопатофы, а пожалуй, и конец человека -- на
смену людям пришли нелюди.
Четвертая же, "от автора", часть потому и понадобилась, что Фолкнер
совершенно не желал мириться с такого рода ясностью, с таким итогом.
Художественная логика влекла к нему, а он -- "отказывался принять конец
человека". Здесь в поле действия попадает, становясь центральной, фигура,
которая до того пребывала в тени, лишь сопровождая со своими соплеменниками
действие книги, -- негритянка Дилзи.
Впоследствии (в "Авессаломе", особенно в "Осквернителе праха")
негритянская проблема, связанные с нею социальный и психологический
комплексы жизни на Юге, глубоко займут Фолкнера. Пока же его не особенно
интересует цвет кожи -- куда важнее нравственное задание героини. Здесь
авторский голос слышится более всего внятно -- и вполне совпадает в своем
звучании с той прямой характеристикой, которая была дана героине в интервью
с Джин Стайн: "Дилзи -- один из моих любимых характеров, ибо она храбра,
мужественна, щедра, мягка и правдива. Она куда более мужественна и
правдива, чем я сам"{42}.
Подобного рода человеческий облик требует особой интонационной темы --
и она сразу находится. Дилзи не терзают квентиновы комплексы, и выражается
она на редкость просто, ясно, прямо. Чужды ей эгоистические устремления
Джейсона, и вокруг нее при всей примитивной грубоватости ее собственного
слога -- возникает своего рода лирическая пленка; это ей представляется,
будто в бессмысленных воплях идиота "игрой соединения планет все горе,
утесненье всех времен обрело на миг голос". Используя библейское выражение
(вынесенное "южной" романисткой Шерли Энн Грау в заголовок переведенного у
нас романа), ее, пожалуй, можно было бы назвать "стерегущей дом".
Разрушающийся дом старого Юга: ведь именно Дилзи в свое время взрастила
Кэдди, ныне -- терпеливо ухаживает за Бенджи, оберегает Квентину от
жестокости Джейсона. Можно сказать и иначе: она живая свидетельница
распада, недаром в уста ее вложены исполненные библейской торжественности
слова: "Я видела первии и вижу последнии".
И все-таки это еще только поверхностный слой характера. Истинная роль
его в романе куда важнее и куда сложнее.
В последней части есть прекрасно, с необычайным подъемом написанная
сцена (она показана глазами Дилзи) -- служба в негритянской церкви. В едином
экстатическом порыве откликается приход на проповедь полуграмотного
проповедника, толкующего лишь самые простые библейские символы, но
знающего, однако, как найти кратчайший путь к сердцам паствы, как вызвать
слезы на глазах у прихожан, как пробудить волненье духа.
Легко понять жизненную достоверность этого эпизода: известно ведь,
сколь сильны в слоях негритянского, особенно сельского населения,
религиозные чувства. Церковные праздники -- единственная отрада и
отдохновение в чреде тяжелых и унылых дней труда. Но для Фолкнера эта
традиция имеет в романе глубокий художественный смысл: ему важно показать,
как пробуждается в человеке--Человек, как осознает он себя духовной, не
подверженной силам распада личностью. Теперь как раз становится понятным,
зачем Фолкнеру именно сюда понадобилось перенести рассказ о погоне Джейсона
за сбежавшей с деньгами племянницей. Безнадежная прозаичность его служит
своего рода фоном, на котором с яркой контрастностью выявляется высокая
идея автора. Юг, повторяет он, умер, но человек остается жить. Ибо человек,
мог бы сказать Фолкнер вслед за художником, к которому не уставал
обращаться,-- "не кукла жалкая в руках у времени" (Шекспир, сонет 116, пер.
С. Маршака).
Понятно, тут сразу возникают и сомнения: не слишком ли великая тяжесть
положена на плечи хрупкой и маленькой негритянки, не слишком ли просто
преодолеваются те препятствия, которые встают на пути человека, не окажется
ли вера бессильной противостоять смерти, которую сам же Фолкнер с такою
безжалостной и великолепной силой запечатлел?
Вопросы эти -- не праздность и не придирка; писатель сам их будет
постоянно задавать и себе, и героям своим, вновь и вновь испытывая их на
прочность, вновь и вновь заставляя усомниться в самих себе -- и преодолевать
сомнения. Но то уже будет пора анализа, когда и силы, противостоящие
человеку в современном мире, будут развернуты в более широкой и
конкретно-подробной картине, и самой его способности выжить будут искаться
различные обоснования и варианты. Ну, а "Шум и ярость", как говорилось,--
это книга итогов. Фолкнер воображает себе общее состояние бытия, с тем
чтобы потом разобрать его на грани.
Каковы же эти итоги? Да, в общем, те самые, которые уже обнаружила
наша критика: автор "Шума и ярости" верит в добро, сострадание и
человечность и этой верою своею противостоит модернистским концепциям жизни
и человека.
Только надо было понять выстраданную тяжесть этой веры.
 

Фотогалерея

Статьи


Американский романист и новеллист Уильям Катберт Фолкнер родился в Нью-Олбани (штат Миссисипи). Он был старшим из четырех сыновей управляющего делами университета Марри Чарлза Фолкнера и Мод (Батлер) ...


Я думаю, что этой премией награжден не я, как частное лицо, но мой труд - труд всей моей жизни, творимый в муках и поте человеческого духа, труд осуществляемый не ради славы и, уж конечно, не ради д...


Умерший в сентябре 1962 года в возрасте шестидесяти пяти лет Уильям Фолкнер принадлежит к видным мастерам новой американской прозы, которая стала известна в Европе с 1920-х годов и в 1930-х годах по...


Трилогия Фолкнера посвящена социальному возвышению семейства Сноупсов, американцев-южан, историю которых писатель начинает с 90-х годов прошлого столетия (а если считать эпизодические экскурсы в про...


Фолкнер не раз в своих романах и рассказах обращается к йокнапатофским "мужикам". Но только в трилогии он пытается осмыслить их  судьбу в связи с общими тенденциями американской жизни...


В своих романах о Сноупсах Фолкнер вынашивает определение "сноупсизма" или "сноупсовщины" как комплекса агрессивных  разрушительных сил в американской жизни. "Сноупсовщ...


В родном городе выдающегося американского писателя Уильяма Фолкнера - Оксфорде любят рассказывать про своего великого земляка анекдоты. Вот один из них. Получив как-то из продуктовой лавки счет, писат...

Очерк творчества писателя


Открывая едва ли не любой из фолкнеровских романов, сразу ощущаешь, что попал в страну обширную, значительную, богатую, в  страну, живущую предельно напряженной жизнью, страну, проблемы которой...


О начале своей литературной карьеры Фолкнер вспоминал по-разному. Наиболее популярен его рассказ о том, как, встретившись в 1925 году в Новом Орлеане со знаменитым уже тогда Шервудом Андерсоном и по...


Европа не только оттолкнула Фолкнера -- она и напугала его. Он обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном у...


В незаконченной своей книге "Там, за холмами" младший современник Фолкнера, Томас Вулф писал: "Странным образом война (Гражданская.-- Н. А.) из дела оконченного и забытого, ушедшего в...


С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат "О влиянии искусства и науки на нравы", проблема соотношения прогресса технического и прогресса этического вновь и вновь встает ...


Романы Фолкнера часто называют экспериментальными, имея в виду их необычную, странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но только ставил он эксперимент куда более ответственный и ...


Творчество Уильяма Фолкнера -- постоянно движущаяся система. Остановок, законченности сделанного он не знал. И все-таки последнее двадцатилетие литературной работы отмечено, хоть и не вполне решител...

Доктор Мартино и другие рассказы
Трилогия о Сноупсах
Поиск по сайту
Поиск по книгам:


Голосование
Что не хватает на нашем сайте?

ГлавнаяКарта сайтаКонтактыОпросыПоиск