Главное меню
Классическая проза
Уильям Фолкнер
(William Faulkner )
(1897-1962)
Главная arrow Очерк творчества arrow Человек естественный

Человек естественный и человек искусственный - Фолкнер. Очерк творчества

С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат "О влиянии искусства и науки на нравы", проблема соотношения прогресса
технического и прогресса этического вновь и вновь встает перед просвещенными умами человечества. Двадцатый век обострил ее драматично, придал оттенок практической непреложности. Вспомним Резерфорда, который мучительно колебался, обнародовать ли ему
результаты своих опытов по расщеплению атома: великий ученый предвидел -- и, к несчастью, не ошибся (Хиросима еще слишком памятна), что, попади его открытие в неправедные руки, оно может стать для человечества источником не добра, но неисчислимых  бедствий.
Обратим внимание на дискуссии, сопровождающие нынешние успехи
медицины: уже самые первые операции по пересадке сердца вызвали не одни
только восторги грандиозностью содеянного: многие усомнились в гуманности
подобного рода экспериментов.
Перечитаем, наконец, многочисленные анкеты (в том числе и проводимые
нашей "Литературной газетой"), в которых ученые-современники постоянно
возвращаются к вопросам нравственности, человеческого содержания
научно-технического прогресса.
Будучи проблемой точного знания и проблемой социальной, этот прогресс
давно уже, как известно, стал и проблемой художественного творчества. И
надо признать, художественная мысль человечества очень рано раскрыла
противоречивость самого процесса подъема наук и техники в условиях
буржуазной системы отношений. Руссо выразил свое недоверие наукам еще в
пору юности капитализма, когда он представительствовал от имени сил
прогресса. Можно сколь угодно много толковать об утопичности его призыва
вернуться назад, к природе, но только не надо при этом забывать, что
руководило им чувство тревоги за человека, утрачивающего в гонке
потребления, как сейчас бы сказали, свои лучшие личностные качества.
А взять Америку. Именно в пору экономического расцвета возникло тут
мощное романтическое течение, питавшееся как раз протестом против
торгашеского духа, поглотившего Новый Свет. Как раз в это время Эдгар По
весьма скептически отозвался об "односторонних успехах наук", а Торо провел
свой знаменитый уолденский эксперимент: отправился на два с лишним года в
лес, в окрестности Конкорда, дабы практическим примером убедить
современников в том, что человек не нуждается в приспособлениях,
измышленных промышленным прогрессом, сам, в одиночку, способен поддержать
соки жизни. А главная идея -- она и высказалась в замечательном
лирико-философском сочинении "Уолден, или Жизнь в лесу"-- заключалась, как
известно, в том, что только такая, удаленная от шумных перекрестков,
природная жизнь может обеспечить человеку возможность погружения в
сокровенные глубины духа. К слову сказать, идеи трансцендентализма,
высказывавшиеся в работах не только Торо, но и его соотечественников и
единомышленников -- Р.-У. Эмерсона, М. Фуллер и других,-- идеи о том, что
центр вселенной -- человек, а общественная организация имеет смысл лишь
постольку, поскольку она служит человеку,-- были исключительно близки
Фолкнеру.
Чем ближе надвигался XX век, тем явственнее обнаруживалась
враждебность машины, ее капиталистического, так сказать, бытия духовному
миру людей, тем мучительнее осознавалась опасность превращения человека в
простую деталь конвейера.
Возникшая на рубеже веков литература декаданса пронизана ощущением
распада, смерти, понижения личности; но за ним -- тяжкая боль, страх, что не
выдержит человек, уже не выдержал, давления всепожирающего молоха. Неверие
символистов в силы человека противостоять Злу буржуазной цивилизации
оттолкнуло от них, к примеру, Верхарна, начинавшего свой поэтический путь в
русле символистской эстетики и идей. Но ощущение той угрозы, что питало
творчество его бывших литературных единоверцев, осталось и с ним. Он
создает гигантский и отталкивающий образ капиталистического города: "То
город-спрут, горящий осьминог, костехранилище, скелет, великий остов".
Недостаточность символистических принципов отражения жизни и человека
осознал, как известно, и Блок, но и он болезненно ощущал опасность
прогресса, лишенного нравственного основания. В предисловии к "Возмездию"
он писал, что концепция поэмы "возникла под давлением все растущей во мне
ненависти к различным теориям прогресса". Правда, тут же заявлено о воле
человека, сопротивляющегося "мировому водовороту": "семя брошено, и в
следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это
новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую
среду..."{52}
В нынешнее, на наших глазах протекающее время -- время
научно-технической революции-- старая проблема искусства выражает себя с
особенной остротой. Экспансионистские претензии технократии вызвали к жизни
концепции контркультуры, в рамках которой возрождается старый руссоистский
мотив бегства от технического прогресса.
Искренность адептов и практиков контркультуры несомненна, отчаянность
попыток противостоять цивилизации, превращающей личность в "человека
толпы", вызывает сочувствие, понимание. Но, конечно, в нынешние времена
такие попытки уже кажутся безнадежно наивными, беспочвенными и даже
небезопасными: недаром с такой легкостью адаптируются явления контркультуры
"культурой массовой", этим порождением "постиндустриального общества".
Куда более объективную и мужественную позицию занимает литература
критического реализма: сталкивая своего героя с окружающим миром, она
по-прежнему утверждает силу человека, способность его противостоять власти
"хищных вещей века".
Здесь мы и возвращаемся к Уильяму Фолкнеру, писателю, в творчестве
которого оказались предвиденными самые острые боли общественного развития
уже второй половины XX века, самые большие и тяжелые проблемы новейшего
периода художественной культуры.
Нравственная и литературная зрелость Фолкнера пришлась на годы бурной
капитализации южных штатов. Находившийся долгие годы даже и после окончания
Гражданской войны на задворках экономического развития Америки Юг в XX веке
заметно приблизился к метрополии. На пиру процветания 20-х годов он уже
участвовал на равных правах с Севером, и горькое похмелье депрессии тоже
испытал вместе со всей страной.
Именно в это время сложилось у писателя столь ненавистное отношение к
буржуазным порядкам, иссушающим человека, лишающим его души и чувства,
превращающим в некое искусственное образование. Такого рода механическая
фигура -- мнимый человек -- ранее всего в творчестве Фолкнера воплотилась,
как мы видели, в образе Джейсона Компсона. Недвусмысленно выразив в нем
свое отношение к новым временам, Фолкнер затем погружается в напряженные
художественные раздумья о судьбах человека в современном мире, о
взаимоотношениях его бессмертной природной сущности и буржуазного
прогресса. В книгах писателя возникает целая панорама событий, лиц,
конфликтов, смысл которых приблизительно можно было бы выразить так:
принимая законы современной жизни, выверяя свой шаг железной поступью
машины, человек бесповоротно обрекает себя на гибель. Конечно же, ни тени
сочувствия не испытывает автор ни к Джейсону, ни к Флему Сноупсу, ни к кому
другому из этой чреды мертворожденных или, можно точнее сказать,
умертвивших себя людей; тут другая идея: их существование -- это
одновременно и обвинение нынешней цивилизации, и жестокое предупреждение
современникам.
В 1931 году Фолкнер выпускает роман "Святилище". Книгу эту принято
толковать у нас весьма критически: в ней находят либо выражение хаоса и
отчаяния, владевшего душой художника, либо попытку пощекотать публике нервы
-- и напугать, и развлечь одновременно детективным описанием жестоких
страстей. Тут автор как будто и сам идет навстречу критикам: он говорил,
что в основе романа лежит "дешевая идея... придуманная ради денег"{53}.
Все верно: сцены насилия и преступлений набегают в книге одна на
другую, создают ощущение устрашающей бессмысленности всего происходящего.
Собственно, бессмысленность прежде всего и устрашает: не ясно, для чего
понадобилось Лупоглазому -- бутлегеру и бандиту,-- главному персонажу
действия, тащить в свой притон Хорэса Бенбоу (мы уже знакомы с ним по
"Сарторису", да и вообще место действия замкнуто старым треугольником:
Джефферсон -- Французова Балка -- Мемфис), чтобы уже на следующий день
отпустить его; ничуть не мотивировано убийство Лупоглазым своего подручного
Томми; темным остается и другое убийство, изображенное на сей раз во всей
своей натуральной достоверности: негр прикончил свою жену, "перерезав ей
горло бритвой, но она все же выскочила из избушки и пробежала еще шесть или
семь шагов по залитой лунным светом лужайке, а голова ее все более и более
отделялась от кровоточащей шеи" (контраст между лунным светом и видом
насильственной смерти, конечно, ужасен и действительно может быть объяснен
одним только желанием -- напугать как можно сильнее читателя).
Перечисление подобного рода эпизодов и описаний можно разворачивать
долго. А самой-то жуткой иронией -- иронией абсурда -- звучит уже название
книги. Во время одной из бесед в Японии Фолкнер говорил, что "у каждого
человека должно быть надежное, безопасное место, где он может укрыться от
беды"{54}. В романе таким "святилищем" оказывается, однако ...публичный
дом, куда Лупоглазый понуждает уйти свою пленницу, студентку колледжа Темпл
Дрейк.
В романах Фолкнера всегда было много жестокости, а когда его упрекали,
что он слишком уж "поглощен" ею, писатель отвечал: "Это звучит так же, как
если бы сказали, что плотник поглощен своим молотком. Жестокость -- это
просто один из моих инструментов"{55}.
Но беда "Святилища" состоит в том, что "инструмент" стал в какой-то
степени самодовлеющей силой; здесь слишком много внешнего, необязательного
по отношению к идее произведения, драматизм сюжета подавляет внутреннюю
драму мысли.
Но мысль -- есть, хотя, пожалуй, более существенна она для самого
Фолкнера, для его собственного движения в искусстве, нежели для читателя,
ибо в художественное сравнение с лучшими вещами "Святилище" явно не идет.
Некоторые американские исследователи усмотрели в "Святилище" атаку на
"финансовый капитал". Это, конечно, взгляд наивный и плоский; правильно он
оспорен в советской критике, в частности в работах М. Мендельсона{56}.
Писатель вообще не мыслил в подобных категориях; экономические проблемы у
него непременно растворялись в стихии художественности, да и всерьез
задумываться о них он стал лишь ко времени создания "Деревушки", то есть к
концу десятилетия.
Но вот к словам М. Каули стоит прислушаться: "Лупоглазый... один из
тех персонажей Фолкнера, которые олицетворяют нахлынувшую на Юг и уже
частично поглотившую его машинную цивилизацию";{57} только надо добавить,
что, как обычно, делами и заботами Юга дело здесь не ограничивается.
Подобно иным действующим лицам фолкнеровских книг -- тем, что
символизировали бездуховность времени,-- Лупоглазый предстает пред читателем
в совершенно застывшем облике: он постоянен и недвижим. Идею свою писатель
выражает тут чисто и ясно -- набором деталей, из которых складывается эта
фигура. Глаза -- "две черные мягкие резиновые кнопки" (это сравнение
возникает при первом же появлении персонажа и тут же, с интервалом в
несколько строк, повторяется еще два или три раза); лицо --"как у восковой
куклы, поставленной слишком близко к огню"; оно же "покрыто странным,
бескровным каким-то налетом, так, будто освещается электрическим светом";
на груди его, "подобно паутине, висит платиновая цепь"; все тело напоминает
о "злобной пустоте смятой консервной банки".
Словом, перед нами человек совершенно искусственный, механический,
лишенный -- даже во внешнем облике -- признаков живого существа. Человек
штампованный -- сошедший с конвейерного производства. Недаром его пугают
совсем обыденные -- но живые -- проявления жизни: крик совы, чаща леса. Прав
Бенбоу, который, услышав голос какой-то лесной птахи, говорит Лупоглазому:
"Ты, наверное, и не поймешь, что это за птица, если только не увидишь ее в
клетке, установленной в холле гостиницы либо поданной на блюде за четыре
доллара".
Так намечается тема, кровно важная для Фолкнера: противостояние
цивилизации и природы (даже трудно сказать, что вызывает большее возмущение
и страх писателя: многочисленные преступления Лупоглазого или то, как он
оскверняет природу, выплевывая в протекающий поблизости его притона ручеек
окурки сигарет; все вместе, все связано).
Сущность природы воплощена здесь в облике прежних наших знакомцев --
старой мисс Дженни и жены (теперь уже вдовы) Баярда Сарториса Нарциссы
Бенбоу; как и раньше, пребывают они в атмосфере безмятежного покоя,
непроницаемо отделяющей их от суеты и шума современности. А порой
противопоставление выходит и прямо на поверхность повествования. Хорэс
Бенбоу мечтательно толкует о летнем цвете природы, о распускающихся листьях
и идущих в рост деревьях -- и тут же вспоминает об искусственных предметах,
вторгающихся в жизнь земли, лишающих человека счастья независимости и
{индивидуальной жизни}. Один из таких предметов, искусственных, извне
привнесенных, -- зеркало, оно худо уже тем, что делает человека доступным
взгляду других, грозит раскрыть тайное, сокровенное. "Позади нее находилось
зеркало, позади меня -- еще одно, и она смотрелась .в это последнее, забыв
про другое, в котором я мог увидеть ее лицо, увидеть, как она совершенно
отрешенно глядит мне в спину. Природа -- это "она", а Прогресс -- это "он";
Природа создала виноградные плети, а Прогресс изобрел зеркало".
И, наконец, сам стилевой тон повествования: чаще всего резкий,
жестяной какой-то, он местами (очень редко) обретает мягкость и
протяжность; "металлический звук" фонографов внезапно оттесняется величавой
мелодией "времени, распластавшегося на тихой и нерассуждающей земле,
расцветающей в желтый полдень зеленью ржи и хлопка".
В то же приблизительно время, что и "Святилище", Фолкнер пишет рассказ
"Когда наступает ночь", в котором прямо уже -- буквально в первой фразе --
сталкивает нетронутую природную чистоту прошлого с неприглядными видами
сегодняшнего дня. "Улицы теперь вымощены, и телефонные и электрические
кампании все больше вырубают тенистые деревья -- дубы, акации, клены и
вязы,-- чтобы на их месте поставить железные столбы с гроздьями вспухших
призрачных бескровных виноградин".
В рассказе, впрочем, современность дана лишь в этом моментальном
снимке -- посвящен он тому, что было "только пятнадцать лет назад", но как
далеко это ушло, и сколь резко переменилась жизнь с той поры! Ну, а роман --
он вполне опрокинут в современность. Да, сюжетный разворот событий
настолько влиятелен в эстетической структуре книги, что порой кажется,
будто художник утратил контроль над ними, что они и его подавили своей
отталкивающей сущностью. И все-таки, ясно отдавая себе отчет в слабостях
романа, отнестись к нему следует всерьез, не подпадая под гипноз авторской
самохарактеристики и того обстоятельства, что именно "Святилище" с его
криминальными историями принесло, к сожалению, Фолкнеру первую славу, в то
время как "Шум и ярость" остался почти не замеченным.
О том, сколь глубоко и сердечно задет был художник проблемой "человек
и прогресс", свидетельствует -- куда более очевидно, чем "Святилище",--
другой его роман, "Пилон" (1935).
Это одна из немногих книг Фолкнера, действие которых вынесено за
пределы йокнопатофского округа -- может, писатель, вырвавшись из круга
привычных лиц и явлений, захотел таким образом лишний раз подчеркнуть
широкий смысл рассказываемой им истории? Да и история, не в пример
большинству фолкнеровских сюжетов, проста и прозрачна, легко доступна
пониманию.
В "Пилоне" описано несколько дней из быта пилотов -- жизненный круг,
знакомый Фолкнеру по собственному недолгому опыту и уже втянутый в его
творчество -- рассказы "Благополучное приземление", "Разворот", "Мертвая
петля". Предчувствием гибели, атмосферой смерти наполнено и это
повествование: центральный его персонаж, опытный и искусный
летчик-профессионал, Роджер Шуман, в погоне за двухтысячным призом, садится
за штурвал неисправного самолета и при попытке выполнить фигуру высшего
пилотажа вместе с обломками горящей машины падает в близлежащее озеро,
Пожалуй, в самом мотиве безрассудного, по видимости, поступка, в неотступно
преследующих героя и близких ему людей заботах о хлебе и крыше над головой
отразилось время, когда был написан роман,-- тяжелые годы экономического
упадка и нужды. Писатель горько переживает судьбу своих персонажей,
вынужденных рисковать жизнью, растрачивать талант в цирковых, массовых
представлениях -- для того только, чтобы обеспечить себе мало-мальски
сносное существование.
Но не стоит слишком уж настойчиво искать в "Пилоне" примет
непосредственной жизненной актуальности. Летчики, говорит репортер местной
газеты, "не похожи на обычных людей; они и не смогли бы управлять своими
машинами, обладай они обычными человеческими чувствами и протекай в их
жилах нормальная человеческая кровь; да они даже и не стали и не осмелились
бы заниматься этим, будь у них обычный человеческий мозг". Конечно, в этих
словах слышится и безнадежная зависть человека, ведущего жизнь скучную,
поденную, к людям яркой, рискованной судьбы. Но тут и гораздо больше---
заветная мысль самого автора, который, в конечном итоге, видит причины
страданий и гибели персонажей вовсе не в безденежье, толкнувшем их на
авантюру, но в том, что они изменили естеству земли, связали себя с
машиной, все с тем же ненавистным прогрессом (здесь еще и личное чувство
было: один из братьев писателя, летчик, погиб при испытании новой модели
самолета, в тех же примерно краях, в которых происходит действие романа --
под Новым Орлеаном). Двадцать лет спустя Фолкнер выразит это чувство прямо,
причем и трагический повод останется тем же -- гибель итальянского пилота,
которого подвели приборы: "Он так и не осмелился, хоть ставкой была его
собственная жизнь, презреть концепцию нашей культуры, согласно которой
машина, инструменты, приборы действуют безошибочно, не смог преодолеть
идейную силу, еще более жестокую, чем иудаистское представление о боге, ибо
она... вовсе исключает момент индивидуальности"{58}.
Так говорится в письме, опубликованном в "Нью-Йорк Таймс", а в романе
та же мысль растворена в художественной структуре, порой, как мы видели,
выходя и на поверхность. "Пилон" наполнен равнодушным ревом машин,
скрежетом железа, залит слепящим электрическим светом -- и на этом фоне звук
человеческого голоса либо замирает, либо сам обретает совершенно
механическое качество. Фолкнер находит точную деталь, чтобы подчеркнуть
это: "Репродуктор, заглушая шаги людей, кружащих вокруг аэродрома и
проталкивающихся через ворота на летное поле, наполнил ротонду и ресторан
резким, пронзительным и бесстрастным голосом диктора". Его звуки стали
настолько привычными, что воспринимаются как некое "неизбежное и
невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на
металле". Вот для Фолкнера -- явный знак неблагополучия, да что там
неблагополучия -- трагедии: ненужные, искусственные, придуманные людьми на
беду себе предметы вторгаются в природу и жадно поглощают ее.
Что же может противопоставить человек жестокому гнету прогресса?--
разумеется, воспоминание о временах торжества природной стихии, когда
чистота человеческого чувства не замутнена была денежными расчетами, а
девственности леса не коснулась еще пилорама.
Слабость, нечеткость мировоззрения, непоследовательность реализма?
Если отвлечься от живой плоти художественного мира писателя, ответить на
этот вопрос придется утвердительно; да еще и добавить, что и в своем
отрицании технического прогресса Фолкнер тоже стоит на позициях шатких и
архаических.
Но надо попытаться понять этический и эстетический смысл нового
обращения к прошлому, а еще более -- его постоянную совмещенность с трезвым,
даже жестоким отношением к былому. Ведь суровый счет ему не забыт,
аргументы обвинения неотразимы: кровь и преступления ("Авессалом"),
жестокость и бесчеловечность нравов (рассказ "Красные листья", где негр
становится ритуальной жертвой на похоронах индейского вождя), наконец,
"первородный грех"-- коммерческие сделки с землей, которая принадлежит всем
и не принадлежит никому (рассказ "Справедливость").
Все это непреложно. Но в Йокнопатофе -- в том и состоит ее непростота,
многозначность, текучесть -- грех и преступление существуют в едином образе
со светом и надеждой: великолепием природы, простотой и спокойным
достоинством тех, что давно ушли из жизни. Иначе быть не могло, иначе
грозило падение в темный омут абсурда, иначе распад стал бы единственной
реальностью. С этим Фолкнер согласиться не мог, продолжал поиски
источников, неисчерпанных ресурсов человечности.
"У мест этих есть своя хроника" -- так эпически начинается роман "Реквием
по монахине" (1951){59}. Впрочем, роман этот странный, даже и не роман, а
действительно музыкальное сочинение, строящееся по своим особым законам.
Оно постоянно дробится: за каждым из трех прологов (хоровое многоголосие),
в которых последовательно прочитываются отчасти уже известные нам хроники
йокнопатофского края, следует акт пьесы (где из общего звучания выделяются
сольные партии), переносящий нас в нынешние времена. Между
повествовательными кусками и драматургией есть и непосредственно сюжетные
переклички: одна из сцен первого акта происходит в здании суда, о котором
повествуется в прологе; во втором акте действие переносится в
губернаторский особняк, а в соответствующем прологе рассказана история его
строительства; наконец, третье действие разворачивается в тюрьме -- и
соответственно, эпизоды ее возведения изображаются в прологе, который так и
назван -- "Тюрьма". Но куда существеннее внутренние -- резко контрастные --
связи, существующие между частями этого сложного по своей структуре
произведения.
В драматургической части его рассказано как бы продолжение истории,
которая началась в "Святилище": героиня давнего романа, Темпл Дрейк, теперь
замужем за Гоуэном Стивенсом, с которым в свое время очутилась в притоне
Лупоглазого. Однако порок наложил тяжелую мету на эту женщину -- она
готовится сбежать из дома с гангстером, своим прежним любовником. Стремясь
предотвратить этот побег, старая негритянская нянька по имени Нэнси
Миннигоу убивает ее ребенка. Все эти события происходят, впрочем, за
кадром: читателю история представляется как уже завершенная, а распутать
сложные ее узлы и одновременно обнаружить моральный смысл случившегося
доверено судье Гэвину Стивенсу (родственнику мужа Темпл), этакому резонеру
фолкнеровского мира (особенно явно эта его роль выяснится в трилогии о
Сноупсах и "Осквернителе праха"). А смысл таков: порочное время калечит
людей, делает их игрушками низменных страстей, лишает чувства
ответственности, толкает к преступлению, превращает в жертв разного рода
психологических комплексов. И нужно какое-то сильное потрясение, дабы они
осознали аморализм собственного существования, тяжесть вины; таким
потрясением становится для героини смерть ребенка, понимание того, что
истинной виновницей этой трагедии она же сама и является. И еще одна
страшная идея озаряет преступную мать: на казнь вместо нее пойдет та, что
по сути дела спасла и ее, и даже самого ребенка: убийство было актом
милосердия, ибо какая судьба ожидала мальчика на попечении гангстера и
бывшей содержанки? И недаром в финале Темпл отправляется в камеру к Нэнси --
не для того, чтобы простить, но затем, чтобы испросить прощение.
Герои пьесы -- по большей части фигуры бледные, бесплотные, ход ее
замедлен, отяжелен (в интерпретации Камю это особенно сильно сказывается)
длинными сентенциями судьи Стивенса на темы добра и зла, вины и проклятия,
преступления и наказания. (Думается, драматургический жанр, требующей
динамически острого действия, вообще был противен природе фолкнеровского
таланта с его всегдашней эпической замедленностью, стремлением охватить
все). Исключением служит лишь Нэнси -- ей как раз и дано восстановить связь
времен, само участие ее в действии размыкает морально-религиозную
проблематику (Фолкнер вновь обращается к библейским параллелям) в живую
жизнь. Только жизнь эта осталась позади -- в давних временах Йокнопатофы, от
имени которых -- воплощенным укором -- и представительствует в нынешнем
жестоком и распадающемся мире старая негритянка.
Прошлое разворачивается перед нами неторопливо, тяжеловесно,
основательно: стремясь, как обычно, ничего не упустить, все перечислить,
Фолкнер обрывает течение фразы, помещая в скобки массу разнообразных
сведений из ранней истории края, из жизни его основателей. Вот они-то -- все
эти Питигрю и Пибоди, Луи Гренье и доктор Хэбершэм -- они, чьи имена уже
стерлись в памяти потомков, предстают живыми людьми с маленькими своими
заботами, причудливо переплетенными семейными связями, а главное -- с
ощущением кровной своей близости родным местам, нерасторжимого союза с
самой жизнью. Эта близость пробуждала в них чувство человеческого
достоинства, наполняла силой индивидуальности. В этом и заключено для
художника главное: прогресс нивелирует людей (отсюда безликость даже
злодеев -- Лупоглазого, Джейсона, Флема), природа их вочеловечивает. Идея
эта столь органична для Фолкнера, что даже и прямая авторская оценка не
нарушает эпического склада повествования, сама становится частью хроники;
"Потому что это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и
независимость были почти физическим состоянием, подобно огню или воде, и
никакое сообщество людей и не помышляло даже о том, чтобы вмешиваться в
чьи-либо индивидуальные поступки; покуда аморалист действовал вне пределов
коммуны, Джефферсон, не находясь ни на Дороге, ни у Реки, но между ними, не
хотел и знать ничего о них..." И уж сказав -- "Джефферсон", -- автор легко и
естественно возвращается к повествованию о том, как возникло в этом городке
здание суда, да откуда и сам городок появился, откуда взялось его название.
Впрочем, даже и не автор тут складывает историю, она сама, по закону саги,
рассказывается, а тот, кто взял на себя труд поворошить старые предания,--
сам необходимая и неотделимая их часть. Как удается художнику так
раствориться в потоке бытия,-- это его тайна, тайна искусства, которое
всегда интереснее наших о нем рассуждений. Одно только сказать можно: редко
в Йокнопатофе так свободно и легко дышалось, редко и сам писатель, судя по
его книгам, испытывал такое, ничем не омраченное, счастье общения с
природой -- "широкими богатыми плодородными цветущими полями" -- и людьми
природы.
Только Фолкнер изменил бы естеству собственного таланта, позволь он
себе слишком долго задерживаться в подобном безоблачном состоянии. К концу
каждого из прологов, по мере приближения к нынешним временам, все
явственнее начинают звучать тревожные ноты -- и это уже голос самого автора,
выделяющегося постепенно из потока повествования: он обременен знанием
того, что героям его посчастливилось не узнать. Они, может, и догадывались
о том, что грозит произойти, но упрямо не верили в возможность перемен.
Архитектор, распланировавший городок применительно к окружающему рельефу,
думает так: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь изменить все это во имя
того, что вы называете прогрессом. Но у вас ничего не получится; но вам
никогда не отказаться от того, что было". Однако автор рассеивает мираж,
ему ведома реальность: пришли люди с "цепкими" руками, люди, которые "с
каждым годом все дальше и дальше оттесняли и отбрасывали землю и ее
богатства: диких медведей и оленей и фазанов,-- перерезали ее вены, артерии,
иссушали воды ее жизни". В этих словах звучит еще элегическая грусть,
потому что за ними -- сердечно дорогие художнику предметы и явления, но в
финале говорится уже с окончательной определенностью: "Потому что его
(здания суда. -- Н.А.) судьба -- стоять на задворках Америки: его
обреченность в его живучести; подобно человеческим годам, уже самый его
возраст является упреком ему, и через сто лет этот упрек будет
непереносим". Впрочем, не прошло и ста лет, как старые стены этого самого
суда стали свидетелями таких мрачных историй, о которых прежде и помыслить
было невозможно.
Фолкнер, сказали мы, обращается к прошлому за надеждой. Но иллюзией
она не становится: как ни горько сознавать ему неизбежность перемен, ни
уйти, ни закрыть глаза на них он не может. Более того -- знает, что
гибельные их истоки уходят все туда же -- в прошлое.
Быть может, всего очевиднее двойственность взгляда на историю
воплощается в фигуре все той же Нэнси: как наследие прошлого, она несет в
современность не только простодушие, безыскусственность, мужество,-- за ней
тянутся и грязь и порок; читавшие помянутый уже рассказ "Когда наступает
ночь" (он есть в русском переводе) помнят -- помнит, конечно, и автор --
героиню его, наркоманку и проститутку, которую тоже звали -- Нэнси
Миннигоу...
Так писатель и работал, по существу, на протяжении всей жизни в
литературе: прошлое виделось как бездна, источник нынешних страданий, и в
то же время освещалось светом цельности и нетронутости.
Даже после "Особняка", книги наиболее зрелой социально в фолкнеровском
художественном наследии, будут написаны еще "Похитители",
роман-воспоминание о детских годах одного из давних жителей Йокнопатофы,
Лусиуса Приста, пришедшихся на начало XX века. Здесь развернется перед
читателем калейдоскоп запутанных событий, начавшихся с того, что
одиннадцатилетний Лусиус (тогда еще просто Луш) сбежит вместе с охотником
Буном Хоггенбеком на одной из первых в округе машин в Мемфис; на пути
беглецам встретится немало препятствий, за ними будет организована погоня,
в Мемфисе они попадут в публичный дом, потом окажутся втянутыми в аферу с
конными бегами и так далее. Здесь пройдут перед читателем давно уже
знакомые ему фигуры -- полковник Сарторис и Сэм Фэзерс, майор де Спейн и
мисс Реба (хозяйка дома терпимости, впервые появившаяся в "Святилище"). Тут
свежим взглядом будут окинуты старые места и старые предания.
Ради этого и написан, собственно, роман. Сюжетная связь событий играет
тут еще менее самостоятельную роль, чем в любом ином сочинении писателя:
просто на фоне их скоротечности резче высвечивается нечто действительно
ценное -- чувство человеческое, сопротивляющееся поспешности и суете. А
герои -- что ж, они все чаще служат лишь значащими символами былого,
указывают на время действия.
И только одна фигура здесь по-настоящему -- эмоционально и
интеллектуально -- активна: фигура самого рассказчика. И дается ему эта
активность тем, что он пребывает разом и в детстве своем, и в нынешних
временах, он и ребенок, и зрелый уже, даже старый человек, бывший
свидетелем того, как уходило былое. Тем же определено и стилистическое
единство романа: никакого видимого разрыва не возникает между поступками и
мыслями мальчика и теми словами и раздумьями, что принадлежат уже
значительно более поздним временам. Вот как происходит это. Едет машина -- и
в ней Луш, мимо пробегают пейзажи сельской местности, пасутся себе
"по-весеннему бездельные мулы", светит "послеполуденное майское
солнце"--тишина и покой. Но вдруг автомобиль окутывается облаком пыли: это и
совершенно реальный осадок, но и пыль времени тоже, потому что пронеслась
она "для того, чтобы возвестить грядущую судьбу: муравьиное снование взад и
вперед, неизменный зуд наживы, механизированное, моторизованное,
неотвратимое будущее Америки". Это уже -- голос из будущего; на момент и
дорога, и Бун Хоггенбек, и фермер, помогающий перетащить машину через
огромную лужу, становятся воспоминанием, миражем -- а затем вновь,
совершенно естественно, возвращаются в живое свое состояние.
Тяжкое знание настоящего (а оно готовилось в далекие годы, когда
автомобиль только появился, а значит, начал наступать Прогресс, и "большая
часть оленей, и все медведи, и пумы... исчезли"), настоящего, покончившего
с "простодушностью" старых времен, не дает порой мальчику вполне свободно
наслаждаться удивительными приключениями, выпавшими на его долю, смущает ум
и сердце, заставляет переживать свое "грехопадение": ведь, убежав с
Хоггенбеком, он обманул своих родственников. Невинная эта шалость
оборачивается чем-то истинно серьезным и значительным. Не случайно в финале
повествования юному герою не удается откупиться за "четыре дня барахтанья,
жульничества и суеты" простым наказанием. Дед говорит ему:
" -- Тебе этого не забыть. Ничто никогда не забывается. Ничто не
утрачивается. Оно для этого слишком ценно.
-- Так что же мне делать?
-- Так и жить,-- сказал дед.
-- Жить с этим? Ты хочешь сказать -- всегда? До конца моей жизни? И
никогда не избавиться от этого? Никогда?"
Так происходит посвящение в мужчины. Да, не забудется человеку и
обман; но все-таки более того-- безмятежность и простота природы, те
времена, когда он и сам к ним прикасался, и те, совсем уже давние, которые
достались ему как дар исторической памяти.
Это для Фолкнера очень важно. Тревога осталась, прошлое невозродимо,
оно и в самом себе несло зерно будущего распада -- и это источник самой
сильной, непрекращающейся боли. Но оно было -- а это уже источник тепла и
радости. И в "Похитителях", пожалуй, чувство мира заглушает знание грядущих
перемен.
"Похитители", как говорилось ранее, предсмертное сочинение писателя, и
это, вероятно, придает ему авторитет завещания, непререкаемость последнего
слова. К тому же тут еще возникает ощущение возврата "на круги своя"--
Фолкнер будто бы повторяет сказанное в "Сарторисе" о мисс Дженни; будто бы
отринув ее путь -- и "Шумом и яростью", и "Авессаломом", и, конечно же,
"Особняком",-- теперь, в конце, вновь восстанавливает в правах способ жизни
героини давнего сочинения. Так оно и было бы, если б путь Фолкнера мог быть
изображен в виде медленного, но неуклонного подъема. На самом же деле этот
путь представлял собою постоянное противоборство сомнений и прозрений,
возвращений назад, перепроверки выводов -- путь поисков, в которых никакая
находка -- кроме неумирающей веры в человека -- не была окончательной. Потому
и читая "Похитителей", неизбежно вспоминаешь более ранние сочинения, в
которых тема природы и прогресса получала не то чтобы иное, но более
трудное для писателя истолкование.
В ряду этих "более ранних" заметно выделяется "Сойди, Моисей" (1942) --
книга, которую сам автор называл романом, но которая все-таки скорее
представляет собою цикл новелл, объединенных сюжетно (историей
многочисленного семейства Маккаслинов, пришедших в Иокнопатофу еще на
рубеже XVIII--XIX веков и бывших свидетелями и участниками всех тех событий,
что легли в основу саги) и идейно: вот этой самой проблемой --"природа --
прогресс".
Центральный в цикле -- рассказ "Медведь". О нем не раз уже здесь
упоминалось, теперь надо прочитать его целиком.
Рассказ -- о юном Айке Маккаслине, постигающем тяжелую и опасную науку
природы, об индейце Сэме Фэзерсе, его наставнике в этой науке, о Старом
Бене -- гигантском медведе, который вот уже столько лет владел этими местами
и которого никак не могли убить охотники, о Льве -- злобном и огромном
беспородном псе,-- не убоявшемся Бена и погибшем в схватке с ним. И о лесе.
Опять писатель, не в первый уж раз, как бы останавливает перо,
стремящееся к яркости, ослепительности красок, не скупящееся на
превосходные степени, перо, готовое в любой момент взорваться каскадом
эпитетов. Но Фолкнеру тут другое и нужно -- создать (для начала, во всяком
случае) ощущение продолжительности, бесконечности природы, неизбывного
величия леса. Это ощущение передается прежде всего течением фразы --
медленным, неостановимым, вбирающим в себя все времена и всех людей (в
такой же примерно стилевой стихии пребывала и Лина Гроув, героиня "Света в
августе"). Человеческий голос звучит в унисон движению самой природы: "О
людях велась эта беседа, не о белой, черной или красной коже, а о людях,
охотниках с их мужеством и терпением, с волей выстоять и умением выжить, о
собаках, медведях, оленях, призванных лесом, четко расставленных им и в нем
по местам для извечного и упорного состязания, чьи извечные, нерушимые
правила не милуют и не жалеют,-- вызванных лесом на лучшее из игрищ, на
жизнь, не сравнимую ни с какой другой, на беседу, и подавно ни с чем не
сравнимую: негромко и веско звучат голоса, точно и неспешно подытоживая,
вспоминая среди трофейных шкур и рогов и зачехленных ружей в кабинетах
городских домов или конторах плантаций, или -- слаще всего тут же, в
охотничьем лагере, где висит неосвежеванная, теплая еще туша, а добывшие
зверя охотники расселись у горящих в камине поленьев, а нет камина и
домишка, так у брезентовой палатки, вокруг дымно пылающего костра".
Но не только в величавом спокойствии пребывает природа; она и бушевать
тоже умеет, и человеку должно достать воли, терпения, упорства понять
неизбежность ее бунта, научиться противостоять ему, укрощать его. Живым
выражением этого непокоя и является Старый Бен. Позднее Фолкнер так
охарактеризует его: "Медведь был символом старых сил, не сил зла, но тех
старых сил, которые в юности бродят у человека в крови, которые достались
ему по наследству, как инстинкт древней безжалостности, которая и есть --
природа"{60}. В самом рассказе эта мысль находит выражение в резкой смене
повествовательного тона: от величавой плавности -- к фразам резким, острым,
укороченным, отягощенным шумом и яростью борьбы. Особенно ярко написан
эпизод последней схватки Льва со Старым Беном. Вот только небольшой
отрывок:. "Лес впереди и отягченный дождем воздух обратились теперь в
сплошной рев. Заливистый, звенящий, он ударялся в тот берег, дробился и
вновь сливался, раскатывался, звенел, и мальчику казалось, что все гончие
края, сколько их было и есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину
выходящему из воды мулу. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя.
Они взбежали на обрыв, продрались сквозь прибрежные кусты и увидели
медведя: на задних лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и карусельно
вертятся собаки, и вот опять Лев метнулся -- в прыжке". Все события,
происходящие в "Медведе", прекрасная и страшная сила природы, в нем
разлитая, показаны глазами Айка, пропущены через его сердце и только
формирующееся еще сознание. У этого героя как раз хватило и инстинкта,
дарованного самой историей, и мужества принять законы природы, объединить
свою жизнь с жизнью леса. Он, как и сам Сэм Фэзерс,-- естественная, и потому
бесконечно близкая Фолкнеру душа. Об этом и прямо в рассказе написано: "В
коренном древнем деле (говорит генерал Компсон дяде Айка, Касу Маккаслину.
-- Н. А.) ты перед ним младенец; все вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы,
напридумывали ферм и банков, чтобы только заслониться от того, знание о чем
дано этому мальчугану от рождения,-- и страх, понятно, врожден, но не
трусость, и он за десять миль пошел по компасу смотреть медведя, к которому
никто из вас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно
десять миль прошел в темноте; это-то, может, посущественнее ферм и
банков..." Но такое объяснение, возможно даже, и лишнее (просто писатель,
как и обычно, должен дойти до корня вещей и сказать все): достаточно
прочитать описание самого этого десятимильного путешествия, отправляясь в
которое мальчик оставил дома ружье, а потом, придя в лес, снял с руки и
компас, и часы -- все железные предметы,-- чтобы очутиться перед лицом
природы в обнаженном своем естестве. Собственно, с этого эпизода и начинает
развиваться в рассказе тема противопоставления природы наступающему на нее
прогрессу: она обозначилась в слове генерала Компсона, а затем получила
завершенное выражение в последней главе, где повзрослевший уже Айк,
"потрясенный, горестно изумленный", оглядывается окрест и видит "наполовину
выстроенный хлебозавод... целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых
той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко
пахнущих креозотом шпал". Тут же возникает поразительно-щемящий образ
медвежонка, испуганного резким гудком паровоза и в страхе вскарабкавшегося
на вершину старого ясеня. Лес отступает, и новые картины глубоко ранят и
героя повествования, и самого художника -- рассказ наполняется глухими
нотами тоски и тревоги.
"Медведь" публиковался в нескольких фолкнеровских сборниках -- и в
различных редакциях. К сожалению, в русском издании появился тот вариант, в
котором опущена большая глава, повествующая об истории семейства
Маккаслинов. В результате рассказ, ничуть не потеряв в своей
изобразительной силе, и, может, даже сохранив большую художественную
цельность, заметно утратил сложность идейного содержания. Потому что в
пропущенной главе герой, намеренно изъятый из привычной ему природной
среды, наделяется способностью философического размышления об истинных
причинах тех перемен, что откроются читателю к финалу повествования.
Не мальчик уже, но рано повзрослевший мужчина (Айку к тому времени
исполняется двадцать один) упорно пробивается за поверхность явления, ищет
-- поиск этот запечатлен в трудной, но уже испытанной Фолкнером огромной
фразе-монстре -- глубинных исторических причин падения старого порядка
вещей. И находит их в том, что давно уже Фолкнером тяжко переживалось и
настойчиво исследовалось -- но только в этом рассказе получило столь
утвердительную и четкую форму: "черный крест", преступление самих людей,
осквернивших природу рабством; и еще -- введенная ими система купли-продажи
того, что само по себе вечно и непродажно: Земля. Это знание, понимание это
обретается нелегко: Айк ведет нескончаемый спор со своим дядей, стремящимся
приглушить остроту переживаний героя, снять их драматизм, укрепить его в
чувстве гордости за род, за семью -- за Юг, в основе жизни которого всегда
лежали "не хитрость, не политика, не дипломатия, не деньги, но просто
любовь к земле и мужество". Впрочем, как было уже сказано в самом начале
этого очерка, перед нами, может, и не спор двух живых, во плоти, людей, но
словесное выражение души самого художника, мучительно раздвоенной между
любовью к родным краям и жестоко-реалистическим отношением к его истинной,
а не придуманной истории. Это та же самая страшная двойственность, что
пробивается в лихорадке ощущений Квентина Компсона, завершающего свой
рассказ о Сатпене: "Я {не ненавижу} его (Юг.-- Н. А.), подумал он,
напряженно дыша в этом холодном воздухе Новой Англии, в этом железном
мраке, {нет, нет, я его не ненавижу, я его не ненавижу}".
Реализм побеждает.
"Мы никогда не были свободны", -- подводит Айк Маккаслин итог своим
напряженным раздумьям о расовой проблеме, которая живыми образами открылась
ему в старых записях истории родного рода (спор с дядей и начинается в ходе
того, как Айк ворошит пожелтевшие страницы церковных книг, семейных
преданий).
И другой, столь же трудно, шаг за шагом, добытый вывод: нельзя принять
наследство или отказаться от него, если это -- Земля: ведь "она не
принадлежала отцу или дяде Бадди так что они могли ее завещать мне а я от
нее отказаться потому что она никогда не принадлежала и деду который бы
завещал ее им а они мне а я бы от нее отказался потому что она никогда не
принадлежала и старому Иккемотубе который мог бы продать ее деду для
завещаний и отказов. Потому что она никогда не принадлежала отцам отцов
Иккемотубе которые могли бы завещать ее Иккемотубе а тот продать деду или
кому другому потому что в тот момент когда Иккемотубе обнаружил, понял, что
может продать ее за деньги, в этот самый момент она навеки перестала быть
его -- от отца к отцу и к отцу -- и тот кто купил ее не купил ничего".
Конечно, Фолкнер сохраняет свою ненависть к буржуазному прогрессу, но
одновременно и признает с болью, что не только он виною горестям и
страданиям людей. Конечно, художник по-прежнему испытывает крепкую
привязанность к человеку естественному, но только видит и в нем, в его
истории зерно будущих поражений, возлагает ответственность за них на него
самого. Быть может, еще откровеннее, чем в "Медведе", эта мысль высказалась
в другом, тоже упомянутом уже, рассказе--"Дельта осенью" (он входит в тот же
сборник-роман "Сойди, Моисей"), в котором Айзек Маккаслин, уже глубокий
старик, оказывается вопреки тяжести собственных выводов, бессильным
преодолеть гнет традиции: ему кажется чудовищной сама мысль о браке
чернокожей женщины и белого человека, одного из его родственников.
Идея ответственности человека за совершенное и до него, и им самим для
Фолкнера не нова. Но тут она высказалась с особой силой: ведь бремя вины
возлагается на героя, вызывающего у писателя, пожалуй, наибольшую симпатию
и ощущение душевной близости.
И тогда снова со всей неотвратимостью встал вопрос: а что же
поддержит, что спасет человека в мрачном мире, тем более что даже и лучшие
из людей, самые здоровые, оказывается, отступают перед напором традиций?
 

Фотогалерея

Статьи


Американский романист и новеллист Уильям Катберт Фолкнер родился в Нью-Олбани (штат Миссисипи). Он был старшим из четырех сыновей управляющего делами университета Марри Чарлза Фолкнера и Мод (Батлер) ...


Я думаю, что этой премией награжден не я, как частное лицо, но мой труд - труд всей моей жизни, творимый в муках и поте человеческого духа, труд осуществляемый не ради славы и, уж конечно, не ради д...


Умерший в сентябре 1962 года в возрасте шестидесяти пяти лет Уильям Фолкнер принадлежит к видным мастерам новой американской прозы, которая стала известна в Европе с 1920-х годов и в 1930-х годах по...


Трилогия Фолкнера посвящена социальному возвышению семейства Сноупсов, американцев-южан, историю которых писатель начинает с 90-х годов прошлого столетия (а если считать эпизодические экскурсы в про...


Фолкнер не раз в своих романах и рассказах обращается к йокнапатофским "мужикам". Но только в трилогии он пытается осмыслить их  судьбу в связи с общими тенденциями американской жизни...


В своих романах о Сноупсах Фолкнер вынашивает определение "сноупсизма" или "сноупсовщины" как комплекса агрессивных  разрушительных сил в американской жизни. "Сноупсовщ...


В родном городе выдающегося американского писателя Уильяма Фолкнера - Оксфорде любят рассказывать про своего великого земляка анекдоты. Вот один из них. Получив как-то из продуктовой лавки счет, писат...

Очерк творчества писателя


Открывая едва ли не любой из фолкнеровских романов, сразу ощущаешь, что попал в страну обширную, значительную, богатую, в  страну, живущую предельно напряженной жизнью, страну, проблемы которой...


О начале своей литературной карьеры Фолкнер вспоминал по-разному. Наиболее популярен его рассказ о том, как, встретившись в 1925 году в Новом Орлеане со знаменитым уже тогда Шервудом Андерсоном и по...


Европа не только оттолкнула Фолкнера -- она и напугала его. Он обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном у...


В незаконченной своей книге "Там, за холмами" младший современник Фолкнера, Томас Вулф писал: "Странным образом война (Гражданская.-- Н. А.) из дела оконченного и забытого, ушедшего в...


С тех пор, как в 1750 году Жан-Жак Руссо опубликовал трактат "О влиянии искусства и науки на нравы", проблема соотношения прогресса технического и прогресса этического вновь и вновь встает ...


Романы Фолкнера часто называют экспериментальными, имея в виду их необычную, странную форму. Это, конечно, прежде всего бросается в глаза. Но только ставил он эксперимент куда более ответственный и ...


Творчество Уильяма Фолкнера -- постоянно движущаяся система. Остановок, законченности сделанного он не знал. И все-таки последнее двадцатилетие литературной работы отмечено, хоть и не вполне решител...

Доктор Мартино и другие рассказы
Трилогия о Сноупсах
Поиск по сайту
Поиск по книгам:


Голосование
Что не хватает на нашем сайте?

ГлавнаяКарта сайтаКонтактыОпросыПоиск